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À propos de livres

Jullien François, Le nu impossible

Paris, Seuil, Coll. Points, 2005, 138 p.
André Delobelle
p. 172-174

Texte intégral

1Bien qu’il ne s’agisse ici que d’esthétique, ce livret intéresse cependant la généralité des sciences humaines par la distinction extrêmement pertinente que l’A. introduit et développe entre les notions de forme externe et de forme interne. En partant du pro­blème posé par la représentation plastique du corps humain, François Jullien note en effet que l’artiste a toujours à choisir entre deux manières fondamentales : ou, comme dans les Idoles cycladiques, se limiter à une « géométrisation du nu », qui intègre « toutes les parties du corps, élégamment stylisées, dans une architecture d’ensemble », ou, au contraire, jouer les contrastes entre les traits internes, comme « sur la fresque des Musi­ciennes du tombeau de Nakht à Louxor, parmi les jeunes filles vêtues d’une tunique blanche, suivant l’une mais se retournant vers l’autre, […] dont le charme est accentué par la fluidité des contours » (pp. 9-10). Ainsi, dans la première manière, toute l’atten­tion va au seul contour ou à la forme externe d’un corps, considéré comme un ensemble d’un seul tenant et fait d’un matériau lui-même homogène, par opposition à la seconde manière où l’art tient au contraire, comme sur le modelé d’un visage, au mode de struc­turation interne ou de distribution des différents traits à l’intérieur d’un ensemble au contour lui-même relativement informe.

2 Et l’A., qui enseigne à Paris VII-Diderot et qui est grand connaisseur de la Chine, de remarquer aussitôt que ce pays a toujours “résisté” à la première manière, tout en ne s’adonnant qu’à la seconde. Par exemple, les traités chinois de peinture insistent « sur la nécessité qu’il y a à distinguer soigneusement, dans le traitement des personnages, les classes sociales et les époques. C’est à quoi contribue, et même ce dont se fait osten­siblement signe, le vêtement […]. Or, le nu […] opère l’effet exactement in­verse : en l’extrayant de la différence d’époque, et de conditions, il abstrait l’ ’Homme’. Le nu est unitaire-égalitaire ; le nu est de tous les temps (Adam), il immo­bilise même l’homme dans le temps (voir la plénitude des formes de la jeunesse, objet privilégié du nu). […]. Car c’est à la même question que le Nu ne cesse de vouloir ré­pondre, depuis des milliers d’années, face au Sphinx, et cela avec la même obstination acharnée : qu’est-ce que l’homme dans sa généralité ? Question que, comme telle, la Chine ne s’est jamais posée (c’est pourquoi elle a développé une sagesse, mais point une philosophie). Ce qui revient à dire, d’une autre façon, que le nu sert de concept de l’homme, […] : le ré­duisant à une même composition organique, le subsumant sous une même communauté de chair et de forme. Le Nu dresse l’homme à part du monde, et l’isole, en même temps qu’il dessine ses traits communs — son effet est générique » (pp. 26-27). Bref, par ce qu’elle a de géométrie pure, la forme (externe) renvoie au genre, préci­sé­ment dans ce qu’il a de typiquement universel, là où la forme (interne) ou la structure mène au con­traire, comme pour le visage, à l’identité singulière.

3 Il en résulte que, « dans le cas du corps humain, […], l’artiste n’a qu’à reproduire la forme ­— toujours la même — qui s’impose à lui : les éléments composant le visage, le tronc, les membres, etc. ». Tandis que pour un rocher ou des nuages, qui « ont toutes les formes possibles », il faut que la « cohérence interne conférée à ce rocher, ou à ce nuage, fasse que ce nuage, ou ce rocher, soit effectivement possible : cette cohérence interne, ne variant pas, est celle qui fait qu’un rocher est un rocher, ou plutôt […] celle qui fait qu’un rocher ‘sert’ de rocher, ‘vaut’ comme rocher : ait (picturalement) un effet de ro­cher. De fait, ce que nous tra­duisons ici par cohérence interne est la notion cardinale de la pensée chinoise (notion de li) et fait couple avec celle de souffle-énergie (qi) ». « Figu­rer un rocher, en conséquence, ce n’est pas, aux yeux du peintre chinois, le représenter en imitant sa forme [externe], mais remonter au principe énergétique (‘vital’) [interne] qui fait qu’un rocher se déploie en rocher. Ce qu’il reproduit est la logique inhérente à ce processus (le ‘ce par quoi il en est ainsi’, dit l’ex­pression chinoise classique) : lui fai­sant prendre forme — ou mieux, […] : lui laissant prendre forme — suivant le principe de cohérence qui, quelle que soit finalement la forme à laquelle ce tracé aboutit, la cons­titue effectivement en rocher » (pp. 50-52).

4 Ainsi donc, en français, l’A. qui n’a pratiquement à sa disposition que le terme de forme, insiste sur la nécessité de distinguer malgré tout entre, d’une part, « la forme sen­sible » ou externe, au sens où la morphé grecque désigne « le contour qui circonscrit une matière » individualisée ou « la ligne qui décrit une forme individuelle » (et qui a donné le français “morphologie”), et, d’autre part, la « forme intelligible » ou interne, au sens cet­te fois du grec eidos qui est l’essence ou « la forme-idée, à statut ontologique » et qui a la propriété d’être « muable dans l’esprit humain » (pp. 36-43). Les physiciens diraient que, dans sa première signification, le terme renvoie à quelque chose d’irré­versible, alors que, dans la seconde, il en­traîne au contraire une idée de réversibilité tant dans l’espace que dans le temps. Voilà bien pourquoi il convient sans doute, pour simplifier et cla­ri­fier le débat, de réserver désormais la notion de forme pour dire le contour (externe) d’une substance matérielle quelconque (la “li­gne claire” chez Hergé !), et d’employer par contre celle de structure pour désigner la forme (interne) avec tout ce qu’elle peut avoir d’intelligibilité. N’est-il d’ailleurs pas déjà courant en linguistique de désigner par la notion de structure l’ordonnancement des mots ou des syllabes à l’intérieur d’une phrase, voire même des phrases à l’intérieur d’un texte, et de parler par exemple de la forme poétique ou romanesque d’un texte dans son ensemble ?

5 Ce qui permet aussi de poursuivre avec l’A. qui note encore que, dans la tradition chi­noise, la notion de forme-contour ne semble pas avoir été vraiment retenue : « on ne trouve pas plus la notion de ‘matière’, en Chine, que celle de ‘forme’ archétypique » ou de morpho­logie idéaltypique. Et donc que seule celle de structure pourrait y faire sens, mais à condition également de prendre cette dernière notion, plutôt statique, comme di­rectement complémen­taire de celle, dynamique, de processus. En effet, la Chine « con­çoit le réel, non point en ter­mes d’être, mais de processus (dont la constance est le ca­ractère régulé, et composant glo­balement le cours du Ciel ou le tao, la ‘voie’) », dési­gnant donc par là « une actualisation en cours (d’énergie-souffle cosmique […]) : ce qui s’individue ‘prend forme’ en sortant de l’indifférence du sans-forme (le stade du wu) et est promis à y retourner ». Avec ceci encore que « la pensée chinoise, à la différence de la grecque, ne sépare pas de façon tranchée le vi­sible de l’invisible (alias le sensible et l’intelligible […] ) ; toute son attention se porte au con­traire sur le stade qui fait passer de l’un à l’autre : le stade du ‘fin’ (jing) ou du subtil (wei) où la concrétion commence à peine à paraître et à s’actualiser ; ou bien, au contraire, où le concret, à force de s’affi­ner, s’élève au spirituel (notion de jing-shen) » (pp. 43-44).

6 Soit autant d’observations qui amènent évidemment l’A. à la question socio­logique : « qu’est-ce qui a empêché le déploiement du nu en Chine », en tant que forme pure ? Ou, inversement, pourquoi l’autre voie, structurale, y a-t-elle seule prévalu ? Ce qui pose dès lors la question anthropologique ou philosophique de « l’implicite de nos modes de pensée », ou encore « des choix enfouis de notre esprit, ou que nous avons oubliés » (pp. 10-11). Mais avant de tenter d’y répondre, constatons que la tradition du nu formel est certainement présente dans les personnages “cubistes” de l’art égyptien ancien et dans les statuaires idéalisées ultérieures de Grèce ou d’Europe, là où au con­traire la peinture a toujours eu tendance à privilégier le trait structural, d’ailleurs incon­tournable dans le portrait.

7 Mais le jeu des analogies intuitives permet aussi de dépasser le seul domaine de l’es­thétique, pour découvrir comment cette hypothèse particulièrement intéressante de la bipolarité de la structure-processus (interne) et de la forme (externe) peut intervenir pratiquement dans toutes les sciences de la vie, voire même en deçà ou au delà. Ainsi, en biologie, ne commence-t-on pas aujourd’hui à dire que toute cellule a deux pôles, le premier, central et fait du noyau et de ses informations, face au second, périphérique parce que représenté par la membrane, ses sensibilités et ses fonctions immunitaires ? Par­tant, ne convient-il pas alors, en matière d’évolution des espèces naturelles, de réintro­duire un processus central de type lamarckien (ou subjectif : cf. le sphénoïde d’Anne Dambricourt ?) à côté du point de vue darwinien (ou objectif ?), seul en piste au­jourd’hui mais préoccupé seulement des ajustements morphologiques aux milieux exter­nes ? Puis, dans l’humain, n’y a-t-il pas au plan individuel la distinction qua­siment uni­verselle entre un pôle féminin, plutôt affectif et intelligent, et un pôle masculin, davan­tage sensori-moteur et violent ? Ou encore, au plan de l’aristocratie des groupes, la dif­férence proposée naguère par Georges Dumézil entre un pôle central axiologique et clé­rical et, au rebord du cercle, un pôle au contraire guerrier, donc chargé des fonctions de défense et de maintien de l’ordre ?

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Pour citer cet article

Référence papier

André Delobelle, « Jullien François, Le nu impossible », Recherches sociologiques et anthropologiques, 37-1 | 2006, 172-174.

Référence électronique

André Delobelle, « Jullien François, Le nu impossible », Recherches sociologiques et anthropologiques [En ligne], 37-1 | 2006, mis en ligne le 17 mars 2011, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://rsa.revues.org/628

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Auteur

André Delobelle

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